Artistes de tradition musulmane et Noé: Ayssen Makni

Illustration de l’histoire de Noé par des artistes de tradition musulmane

 

« Nous te racontons le meilleur récit, grâce à la révélation que Nous te faisons dans le Coran même si tu étais auparavant du nombre des inattentifs » (XI ; 3).

            « Dans leurs récits il y a certes une leçon pour les gens doués d’intelligence. Ce n’est point là un récit fabriqué. C’est au contraire la confirmation de ce qui existait déjà avant lui, un exposé détaillé de toute chose, un guide et une miséricorde pour des gens qui croient. » (XI ; 111).

Le sacrifice d’Abraham, la main blanche de Moise, la construction de l’arche de Noé ou encore la naissance de Jésus, sont autant de récits présents dans le Coran. Ces récits qui relatent la vie des prophètes ont été repris (parfois enrichis voire enjolivés) par la Tradition ; on pense notamment aux chroniques d’Ibn Kathîr, Qisas al-anbiyā´ (Les récits des prophètes), ou encore à l’ouvrage de Tabarî, Târîkh ar-rusul wa-l-mulûk (L’histoire des prophètes et des rois). L’un des prophètes les plus évoqués dans les grands ouvrages de la tradition écrite de langue arabe et les plus représentés par les illustrateurs de culture musulmane est le prophète Noé. L’illustration de son histoire par des artistes de tradition musulmane pose de nombreuses questions relatives, d’une part, au statut de l’image dans la civilisation arabo-musulmane (la représentation figurée est-elle interdite par l’islam, comme le prétendent certains ?) et, d’autre part, aux choix esthétiques et aux supports écrits ayant présidé à la représentation de l’histoire du prophète Noé (comment, et en se basant sur quels textes, ce récit a-t-il été illustré ?).

L’aniconisme[i] a souvent été présenté comme un caractère fondamental de l’islam. Quelles sont à ce sujet les dispositions contenues dans le texte coranique ? Qu’en est-il des hadiths ? Quelle est la position des juristes musulmans ?

Le Coran ne contient aucune interdiction explicite à l’encontre de la représentation figurée. En revanche, il jette l’opprobre sur l’idolâtrie : « Ô les croyants! Le vin, le jeu de hasard, les pierres dressées, les flèches de divination ne sont qu’une abomination, œuvre du Diable. Écartez-vous en, afin que vous réussissiez. » (V ; 90). C’est principalement ce verset, s’élevant contre les statues façonnées par l’homme et considérées comme objets sacrés par les idolâtres, qui est utilisé par certains théologiens musulmans pour condamner la représentation des êtres animés.

De même, l’interdit de la figuration s’appuie sur certains hadiths du prophète Muhammad, rapportés et authentifiés par Bukhârî et Mâlek, deux imams de la prime Tradition consignée. Ces hadiths considèrent que les fabricants d’images représentant des êtres vivants assument une attitude blasphématoire car, par leur geste, ils entendent rivaliser avec Dieu, le Créateur : « Celui qui forme une figure ici-bas sera chargé au jour de la résurrection d’y insuffler l’esprit, et point ne le pourra » (Bukhârî [ii]) ;  » Les auteurs de ces figures seront tourmentés le jour de la résurrection. On leur dira : ‘Donnez donc vie à ce que vous avez créé’  » (Mâlek[iii]).

Au total, l’image figurative ne fait pas l’objet d’un interdit explicite dans le Coran et ce qui transparaît des hadiths évoqués semble davantage une crainte de l’idolâtrie qu’une crainte de l’image. (Faut-il rappeler que la prédication coranique s’est d’abord faite dans une Arabie en grande majorité polythéiste et que la Mecque était alors un des lieux de pèlerinage les plus importants dédié au culte de statues d’idoles? ).

 

Comment expliquer alors cette attitude hostile à l’image associée à la civilisation arabo-musulmane ? Pourquoi les premières générations de musulmans semblent-elles avoir tourné le dos à la figuration humaine et animale ? L’aniconisme touchant l’islam aurait, selon certains une origine politique[iv] et serait, selon d’autres, la résultante du moralisme dévot des ulémas qui voyaient dans les arts plastiques une activité frivole.[v]

Selon les tenants de la première thèse, l’absence d’images figuratives et l’usage de l’écriture auraient été érigées comme marques distinctives de la culture et de l’art religieux musulmans, pour affirmer la suprématie de la religion de Muhammad sur les mondes sassanide et byzantin, deux entités vaincues par l’islam et disposant chacune de traditions artistiques fortes, où la figuration humaine et animale tenait une grande place. Les décors aniconiques de la Mosquée des Omeyyades de Damas et du Dôme du Rocher de Jérusalem accréditeraient la thèse d’un aniconisme politique, expliquant l’existence, dans les sphères musulmanes privées[vi], de nombreuses représentations figurées datant de cette même époque.

D’après les défenseurs de la seconde thèse, chez les populations du Moyen-Orient, avec l’apparition de l’islam, perçu comme égalitaire, une culture populaire et moralisante, favorisée par les théologiens, aurait vu le jour. Les arts figuratifs, parce que liés au luxe, rattachés à l’élite et considérés comme superflus, auraient ainsi été rejetés.

Les théologiens, sunnites et shiites, ont pour la plupart exprimé leur hostilité à l’image, qui devient condamnable en raison du risque d’idolâtrie et du luxe qui lui sont associés. Certes, quelques ulémas ont eu des positions plus favorables à la représentation figurée, mais dans cette « querelle de l’image », portant tout à la fois sur son usage (public ou privé), son caractère (bi ou tri- dimensionnel) et sa position, ce sont les conceptions rigoristes qui ont eu le dessus. A cet égard, parmi les textes juridiques qui condamnent et la création et l’usage des représentations figurées, la fatwa du théologien Al-Nawâwî (XIIIème siècle)[vii] occupe une place centrale.

Il convient toutefois de signaler qu’en dépit de cette suspicion dans laquelle les ulémas ont tenu l’image, une tradition figurative islamique a bel et bien existé, comme l’attestent les scènes animées décorant toutes sortes d’objets de cuivre, de bois ou de céramique, les fresques ou encore les peintures de manuscrits. En fait, selon les époques, mais également en fonction de facteurs historiques, culturels et géographiques, la doctrine a varié, donnant lieu à des interprétations diverses de l’interdiction de la représentation figurée ;  » les divers points de vue exprimés par des philosophes et des exégètes arabes, ainsi que les croyances populaires, entretiennent une confusion extrême conduisant à des situations très variées, tant au cours de l’histoire qu’à travers les aires géographiques du monde musulman. (…) En Afrique, comme dans le monde musulman arabe (Maghreb, Moyen-Orient), en Turquie, en Iran et en Asie, l’art musulman figuratif a toujours existé sous des formes très diverses, bien que l’abstraction ait prédominé dans l’art musulman arabe« .[viii]

C’est ainsi, qu’à la faveur de la relative tolérance de certains théologiens (ou du non-respect de l’interdiction de représentations figurées, édictée par les ulémas les plus rigoristes !), dans le monde arabo-musulman, des illustrations de l’histoire du prophète Noé ont existé dans divers genres littéraires, mais également dans les arts populaires ; paradoxalement, ces images ont été créées et diffusées dans le but d’alimenter et de soutenir la foi et la dévotion populaires ! [ix]

Comment l’histoire du prophète Noé a-t-elle donc été représentée ? De quelles sources les artistes de tradition musulmane se sont-ils inspirés pour illustrer ce récit? Quelles formes leur œuvres ont-elles pris ?

Dans la tradition iconographique musulmane, le prophète Noé est associé à son attribut, à savoir son Arche ; c’est ainsi qu’il est le plus souvent représenté à bord de son Arche, entouré d’autres humains et de divers animaux exotiques et domestiques, d’oiseaux en vol ou au repos, et voguant sur une mer, tantôt calme, tantôt agitée. Dans la plupart des œuvres, un kiosque, surmonté d’un paon, représentation métaphorique du souverain, occupe la proue de l’Arche. Il abriterait Noé et les siens.

Noé est cité de nombreuses fois dans le Coran ; une sourate lui est-même consacrée. Il est également l’un des prophètes les plus évoqués dans les grands ouvrages de la tradition écrite de langue arabe. C’est dans ces différents textes que les artistes de culture musulmane ont puisé les idées et les détails leur ayant permis d’ illustrer le récit de ce prophète.

Leur œuvres ont pris différentes formes : peintures sous-verre, miniatures, peintures de manuscrits …

 

La peinture sous-verre (ou fixé sous-verre) a été, au Moyen-Orient, mais surtout au Maghreb et en Afrique sub-saharienne, l’un des supports artistiques les plus utilisés pour la représentation de l’Arche de Noé. Cet art populaire aurait été introduit en Tunisie vers la fin du XIXème siècle, par les Turcs et les Italiens et y est resté florissant jusqu’aux premières décennies du XXème siècle. « La prépondérance de la religion dans la vie quotidienne de la vieille société tunisienne s’y reflète : les thèmes religieux omniprésents imprègnent les compositions à sujets profanes » [x] : le Bourak, l’Arche de Noé, Ali et Rass El Ghoul   ….. L’imagerie pieuse venue de Tunis aurait permis au monde des images de faire, dès avant la première guerre mondiale, discrètement son entrée dans quelques échoppes et cafés des médinas du Maghreb et dans quelques demeures particulières. Désormais, l’image du vivant ne sera plus entièrement étrangère aux autochtones. Un décalage existe toutefois entre les trois pays du Maghreb (Algérie, Maroc, Tunisie). « Si Alger a donné le branle à la culture moderne de l’image, par le côté européen du processus, du fait de la colonisation, c’est Tunis, capitale d’un pays à plus forte densité urbaine, et porte de l’orient au Maghreb, mais ouverte sur l’Italie, qui a amorcé en premier un processus endogène d’acculturation à la modernité iconique et esthétique, grâce à la politique de beys réformistes soutenue par une partie de l’élite turco-andalouse. (…). De plus, à Sfax comme à Tunis, la représentation picturale de la personne humaine commence à circuler par le bas, en milieu populaire, avec la peinture naïve et l’imagerie pieuse. Par contraste, au Maroc, la lutte désespérée du pays pour conserver son indépendance, et fixer l’étranger sur l’enclave tangéroise, rend moins favorable une acculturation relayée par la dynamique interne ».[xi]

L’Arche de Noé, Peinture sous-verre, Tunisie, (artisan contemporain).

L’Arche de Noé, peinture sous-verre, Tunisie, Fin XIXème – Début XXème siècle (Collection Moncef M’Sakni ; Galerie El MarArche de Noé, peinture sous verre

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Auteur anonyme. Turquie ou Tunisie (?), première moitié du XXème siècle. Musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée.

Arche de Noé, peinture sous-verre. Abou Soubhi Ettinaoui (1924). Musée des traditions populaires, Damas.

Arche de Noé, peinture sous-verre. Othman Khadhraoui (1938-2012). Tunisie

L’examen des fixés sous-verre tunisiens représentant l’arche de Noé y révèle une présence timide de la femme. Pourtant, la femme, en sa qualité d’héroïne, est considérée, au même titre que l’homme, le héros-cavalier, comme un élément fondamental de cette expression artistique de la culture populaire.[xii] Elle est la compagne du héros dans ses combats, celle qui l’encourage et qui lui jure fidélité. Elle est l’amoureuse pour les beaux yeux de laquelle le guerrier se bat : c’est ‘Abla, l’âme sœur de ‘Antar Ibn Chadded. Elle apparaît également cheveux longs, richement vêtue, couverte de bijoux, symbole de la beauté et de la féminité : c’est Jazia El Hilalia. En outre, les hommes n’ont pas de traits particuliers, alors qu’une attention particulière est accordée aux animaux. Il s’agit là des caractéristiques propres à l’esthétique de la peinture arabe : « Les personnages humains sont assez informes ; c’est à peine si on sent la structure des corps sous les vêtements volumineux. Les têtes sont volontairement mises en évidence, mais elles ne reproduisent pas des individus particuliers ; bien au contraire, ce sont des types humains qu’elles décrivent. Les yeux, les barbes et les mains sont l’objet des soins les plus attentifs. Par contre, lorsqu’il traite des animaux, le peintre témoigne à chaque fois d’une profonde compréhension, qu’il rende son sujet en le stylisant ou, au contraire, en cherchant à faire œuvre de réalisme.(…). Le corps humain, ce fondement de l’art classique, la peinture arabe le masque sous de lourds vêtements et n’en fait jamais l’objet d’une étude. Les femmes ne jouent qu’un rôle insignifiant dans ses représentations. » [xiii]

 

Une fois introduite en Tunisie, la technique du fixé sous-verre s’est rapidement propagée, d’abord aux autres pays du Maghreb, puis, au début du XXème siècle, au Sénégal, premier pays islamisé de l’Afrique subsaharienne. La peinture sous-verre y devient la forme la plus populaire et la plus ancienne des arts dérivant de l’islam. La première fonction de cette expression artistique de la culture populaire a été religieuse ; les images introduites ont été des images pieuses rapportées du Maghreb et du Moyen-Orient : Péché originel, Arche de Noé, Sacrifice d’Abraham … Des artistes sénégalais ont d’abord fidèlement reproduit ces modèles arabo-berbères, pour en assurer une large diffusion auprès de la population. Une réelle influence shiite marque les débuts de la propagation de cet art populaire. Les souwères (en wolof pour sous-verre) relatent la geste du prophète et ses premiers compagnons, Ali surtout. « Accrochées sur les murs des cases ou des chambres, posées sur des tables placées dans un coin des salons, et donc offertes immédiatement à la vue et à la contemplation des visiteurs et des habitants, ces images faisaient partie de la quotidienneté des populations citadines, soutenaient leur foi et participaient à leur vie religieuse. (…) Dans un Sénégal à tradition orale, où l’écriture était réservée aux rares lettrés musulmans, l’image de la peinture sous verre se présentait comme un médium privilégié du mode d’enseignement coranique oral alors en vigueur. » [xiv] Puis, peu à peu, les fixés sous-verre se « sénégalisent » : dorénavant, les personnages peints sont vêtus de boubous, ont la tête recouverte d’un turban et la peau plus sombre ! En prenant son essor, l’art de la peinture souwère va explorer d’autres registres en représentant les figures charismatiques des confréries locales, des scènes païennes, de la vie quotidienne …

 

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Diène Djibril Fall (artiste contemporain), peinture sous-verre, Arche de Noé, Sénégal, date inconnue

Mor Mueye, Arche de Noé, peinture sous-verre. Sénégal, 1992

 

 

     Alexis N’Ngom (artiste contemporain), Arche de Noé, peinture sous-verre. Sénégal, date inconnue.

Si, dans la partie occidentale de l’empire musulman, c’est principalement la peinture sous-verre qui sert de support à la représentation de l’Arche de Noé, dans le monde iranien surtout, mais également turc, ce sont les textes littéraires et les chroniques historiques qui deviennent les lieux privilégiés de l’illustration du récit du prophète Noé.

 

En Iran, dès le Xème siècle, à la faveur du mécénat princier et de l’émergence d’un nouveau mécénat urbain lié aux classes moyennes, la production de manuscrits illustrés se développe dans des ateliers où miniaturistes et enlumineurs se côtoient. L’Iran semble avoir affiché depuis longtemps une attitude doctrinale plus favorable à l’égard de la représentation figurée, permettant ainsi à la peinture de s’épanouir notamment dans l’art du manuscrit. L’origine de ce particularisme ne résiderait pas dans la prépondérance du shiisme dans cette région du monde, les théologiens shiites ayant condamné l’art figuratif tout autant que les sunnites[xv]. L’explication serait à chercher dans l’ancienne tradition d’illustrations peintes de la Perse antéislamiques, la figuration ayant existé dans toutes les productions de l’art sassanide.

C’est ainsi que des miniatures représentant différents prophètes, dont Noé, ont pu voir le jour dans des ouvrages spécifiques mettant en scène des récits légendaires, à l’instar de Qisas al-anbiyā´ (Les récits des prophètes).

L’ iconographie la plus riche semble s’être développée sous une dynastie d’origine mongole, familière de l’illustration religieuse car porteuse de traditions notamment bouddhiques et chrétiennes : les Il-khans[xvi]. Le vizir Rashid al-Din, historien et mécène, a rédigé une chronique universelle, Jâmi’ al-tawârikh. Cet ouvrage illustré comporte notamment des épisodes relatant la vie des prophètes, dont Noé. Ce manuscrit est caractérisé par ses coloris très atténués et doux, l’inattention accordée à l’échelle, mais surtout par son utilisation presque systématique de l’argent, non seulement pour mettre en relief le bleu de l’eau, ce qui est assez naturel, mais aussi les plis des vêtements, et même les têtes des personnages barbus.[xvii] On y perçoit clairement l’influence de la peinture chinoise.

 

Au XVIème siècle, les Ottomans dominent une large part du monde musulman. Sous leur règne, on est témoin du renouvellement des différentes formes d’expression artistique. La miniature turque, tout en demeurant largement imprégnée de la peinture iranienne, subit d’autres influences, dont celle de l’Europe. Les illustrations de manuscrits adoptent peu à peu les caractères de l’art turc qui sont : une plus grande clarté dans la conception spatiale et une tendance à simplifier personnages, architectures et paysages.[xviii]

 

Les artistes de culture musulmane, qu’ils aient été Tunisiens, Sénégalais, Syriens, Iraniens, Turcs, …, lorsqu’ils ont cherché à illustrer l’histoire de Noé, l’ont pour la plupart représenté à bord de son Arche, entouré d’animaux. Certains, toutefois, ont puisé des détails dans le texte coranique, dans des chroniques historiques ou des commentaires du Coran pour montrer le processus de construction de l’Arche, mettre en évidence certaines de ses caractéristiques, illustrer l’ampleur du châtiment divin, représenter la violence du Déluge…

                                                              

Miniature islamique de l’arche de Noé, XVIe siècle.Iran. Auteur inconnu

 

Arche de Noé ; Jâmi’ al-tawârikh de Rashîd al-Dîn , Iran Tabriz ; 714 H / 1314-15 ; Chefs d’ œuvres de la collection Khalili

Miniature turque ottomane montrant le prophète Noé sur son Arche

 

 « Et construis l’arche sous Nos yeux et d’après Notre révélation. Et ne M’interpelle plus au sujet des injustes, car ils vont être noyés » (XI ; 37).

Une peinture persane, datant du XVIème siècle, montre le prophète Noé, la tête entourée d’un nimbe de flammes d’or, [xix] supervisant la construction de l’arche. La scène, qui déborde de mouvements, n’est pas sans rappeler « La construction du château de Khawarnaq » peinte par Behzad, grand maître de la miniature persane originaire d’Herat. Comme dans la scène de la construction, « la majorité des personnages sont associés deux par deux, par des gestes complémentaires, et ceci donne naissance à un réseau dynamique. » [xx] . On notera également dans cette miniature l’association caractéristique de l’or traditionnel au bleu profond du ciel, ainsi que les nuages en flammèches, aussi peu réalistes par la couleur que par la forme.

Le prophète Noé en train de superviser la construction de l’arche, artiste inconnu, Habîb os-Siyar, Vol.1, XVIe siècle,Palais du Golestân

« Puis, lorsque Notre commandement vint et que le four se mit à bouillonner [d’eau], Nous dîmes : ‘Charge [dans l’arche] un couple de chaque espèce ainsi que ta famille – sauf ceux contre qui le décret est déjà prononcé – et ceux qui croient’. Or, ceux qui avaient cru avec lui étaient peu nombreux. » (XI ; 40)

« Et lorsque tu seras installé, toi et ceux qui sont avec toi, dans l’arche, dis : ‘Louange à Allah qui nous a sauvés du peuple des injustes.’ Et dis : ‘Seigneur, fais-moi débarquer d’un débarquement béni. Tu es Celui qui procure le meilleur débarquement’. » (XXIII . 28-29)

Dans une miniature du XVIIème siècle, Noé, à bord de l’arche perchée sur une colline, la barbe noire et courte, les mains tendues en geste de prière, semble attendre les ordres de Dieu. Il est entouré de ceux qui ont cru : des hommes et des femmes, peints dans une attitude de déférence et de respect, contribuent à créer l’atmosphère de ferveur religieuse. Dans l’étage inférieur de l’arche, se tassent les bêtes et les animaux sauvages. Le ciel, pour sa part, est couvert de nuages annonciateurs du Déluge.

 

 Miniature islamique de l’arche de Noé auteur inconnu,XVIIe siècle, Iran

 Selon des commentateurs du Coran[xxi], pour construire son arche, Noé aurait choisi un endroit situé à l’extérieur de la ville, au sommet d’une colline et éloigné de la mer, provoquant ainsi les rires et les moqueries des mécréants. L’arche prit peu à peu forme. Tous les exégètes s’accordent sur sa hauteur : trente coudées ! Trois étages, de dix coudées chacun, la constituaient. Les bêtes et les animaux sauvages étaient parqués dans l’étage inférieur ; les humains se sont vus réserver celui du milieu, tandis que l’étage supérieur était occupé par les volatiles. Une fois l’arche achevée, Noé attendit les ordres de son Créateur. Lorsque l’eau se mit à à tomber du ciel et à jaillir de la terre, Noé reçu l’ordre divin de monter à bord de l’arche avec sa famille et les croyants et de prendre avec lui un couple de chaque espèce animale.

Arche de Noé (Dîwan de Hafiz ? Vers 1590) Washington, Freer Gallery of Art.

 

Quand la terre remua, des vagues énormes, aussi hautes que des montagnes soulevèrent l’arche, qui s’avéra être un refuge sécuritaire pour les croyants. Noé, apercevant l’un de ses fils, Kan’ân, le supplia de le rejoindre à bord de l’arche. Celui-ci, un incrédule, préféra tenter de se réfugier au sommet d’une montagne ; il fut emporté par les eaux et périt englouti. Noé, le cœur empli de tristesse, invoqua son Seigneur et lui rappela sa promesse de sauver ceux de sa famille. La réponse de Dieu au prophète fut sans appel: ce fils ayant commis un acte infâme, étant un mécréant, n’appartenait plus à la famille de Noé : la vraie famille est celle des croyants !

   Kan’ân refusant d’embarquer, Iran, Qazvin, vers 1595. Papier. Bibliothèque Nationale de France, Manuscrits ; Qisas al-Anbiya

 » Et elle vogua en les emportant au milieu des vagues comme des montagnes. Et Noé appela son fils, qui restait en un lieu écarté (non loin de l’arche) : ‘Ô mon enfant, monte avec nous et ne reste pas avec les mécréants’. Il répondit : ‘Je vais me réfugier vers un mont qui me protégera de l’eau’. Et Noé lui dit : ‘Il n’y a aujourd’hui aucun protecteur contre l’ordre d’Allah. (Tous périront) sauf celui à qui Il fait miséricorde’. Et les vagues s’interposèrent entre les deux, et le fils fut alors du nombre des noyés.

Et il fut dit : ‘Ô terre, absorbe ton eau! Et toi, ciel, cesse [de pleuvoir]! ‘. L’eau baissa, l’ordre fut exécuté, et l’arche s’installa sur le Joudi ,et il fut dit : ‘Que disparaissent les gens pervers’!  

Et Noé invoqua son Seigneur et dit : ‘Ô mon Seigneur, certes mon fils est de ma famille et Ta promesse est vérité. Tu es le plus juste des juges’. Il dit : « Ô Noé, il n’est pas de ta famille car il a commis un acte infâme. Ne me demande pas ce dont tu n’as aucune connaissance. Je t’exhorte afin que tu ne sois pas un nombre des ignorants ». (XI ; 42-46)

Dans un manuscrit enluminé, le Qisas al-Anbiya de Nichapour, une miniature met l’accent sur le rejet de Noé par les siens, plus spécifiquement par son quatrième fils, Kan’ân . On y voit le prophète, reconnaissable grâce à son nimbe d’or, entouré de quelques personnages, les Croyants. Noé supplie son fils d’embarquer avec eux sur l’arche ; mais ce dernier rejette l’aide de son père : il mourra, emporté par les flots.

Outre son fils, l’épouse de Noé n’embarquera pas sur l’arche avec lui ; elle n’avait jamais cru au message que le prophète prêchait. Elle non plus ne sera pas sauvée du déluge et sera condamnée à l’enfer.

« Allah a cité en parabole pour ceux qui ont mécru la femme de Noé et la femme de Lot.

Elles étaient sous l’autorité de deux vertueux de Nos serviteurs. Toutes deux les trahirent et ils ne furent d’aucune aide pour [ces deux femmes] vis-à-vis d’Allah. Et il [leur] fut dit : ‘Entrez au Feu toutes les deux, avec ceux qui y entrent’. »

(LXVI ; 10)

Une peinture sous-verre de l’artiste tunisien Othman Khadhraoui, sur le thème de l’arche de Noé, montre deux femmes, en arrière-plan, derrière des portes, en train d’observer l’embarquement à bord de la barque du salut ; pourrait-il s’agir de l’épouse de Noé et d’une autre mécréante ?

Un autre détail de cette œuvre mériterait que l’on s’y attarde : il s’agit de l’âne, qui trône au milieu de l’arche. Dans sa chronique  » l’histoire des prophètes et des rois », Tabarî relate que « Lorsque l’âne voulut entrer dans l’arche, Eblîs saisit avec sa main la queue de l’âne et le tira en arrière. Enfin Noé dit à l’âne : Ô maudit, entre donc. Alors, Eblîs entra dans l’arche en même temps que l’âne. Lorsque Noé vit Eblîs, il lui dit : Ô maudit, en vertu de quelle permission es-tu entré dans cette arche ? Eblîs lui répondit : Ô Noé, je suis entré par ton ordre, car j’ai saisi la queue de l’âne et je l’empêchais d’entrer ; lorsque tu dis Ô maudit, entre donc, j’entrai dans l’arche ; car le maudit, c’est moi. »

Arche de Noé, peinture sous-verre. Othman Khadhraoui (1938-2012). Tunisie

Le périple de Noé dura six mois ; il ne fut pas de tout repos ! Al-Jâhiz, dans son ouvrage « Le livre des animaux », rapporte que certains commentateurs du Coran prétendent que le chat a été créé à partir d’un éternuement de lion et le porc, à partir d’une crotte d’éléphant. Les passagers de l’arche de Noé se disant incommodés par la multitude de souris, se plaignirent auprès de Noé qui supplia Dieu de les débarrasser de ces animaux. Dieu lui dit d’ordonner au lion d’éternuer, ce qui fut fait. Des narines du lion sortit un couple de chats, un mâle et une femelle. Les chats chassèrent les souris mais l’odeur de leurs crottes dérangea les passagers qui se plaignirent à nouveau auprès de Noé. Celui-ci supplia une seconde fois Dieu qui lui conseilla de commander à l’éléphant de fienter. De ces crottes naquit un couple de porcs, qui les délivrent de l’odeur des crottes de chats. » [xxii]

L’arche de Noé. Ahmed El Hajeri. (artiste contemporain). Tunisie

L’arche de Noé. Ahmed El Hajeri. (artiste contemporain). Tunisie

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L’arche de Noé. Ahmed El Hajeri. (artiste contemporain). Tunisie

Enfin, Tabarî, rapporte dans son récit  » Noé fut six mois dans l’arche, et pendant ces six mois l’eau tomba du ciel et sortit de la terre sans interruption« . Au terme du voyage, il débarqua avec sécurité et bénédiction, pour lui et les générations qui allaient lui succéder.

« Et elle vogua en les emportant au milieu des vagues comme des montagnes » ( XI ; 42)

« Nous ouvrîmes alors les portes du ciel à une eau torrentielle, et fîmes jaillir la terre en sources. Les eaux se rencontrèrent d’après un ordre qui était déjà décrété dans une chose [faite]. Et Nous le portâmes sur un objet [fait] de planches et de clous [l’arche], voguant sous Nos yeux : récompense pour celui qu’on avait renié [Noé].« (LIV ; 11-14)

Miniature de l’arche de Noé de Nusret Colpan, Turquie XXe siècle

 » Dans toutes les images persanes du XVIIè siècle, qui évoquent un coin fertile de la nature, le ruisseau est un attribut indispensable. On le voit qui serpente à travers les touffes, les fleurs et les pierres, comme un ruban argenté. Dans des cas beaucoup plus rares, quand le sujet l’exige, pour représenter la mer ou un fleuve, la place accordée à l’eau dans le décor augmente et peut devenir prédominante. C’est ainsi qu’apparaîssent les eaux du déluge dans Noé avec sa famille dans l’Arche, illustration d’une Histoire des prophètes du XVIIè siècle. »[xxiii]

Ainsi, en dépit de la condamnation de la figuration par certains théologiens musulmans, le prophète Noé a été représenté sur des fixés sous-verre, des miniatures, des peintures de manuscrits anciens et des tableaux contemporains, œuvres d’artistes de tradition ou de culture musulmane. Ces représentations n’ont pas, contrairement aux craintes des ulémas, ramené les croyants vers le culte des idôles. Certains estiment que c’est la stylisation des images qui a empêché toute confusion avec la réalité et mis le spectateur à l’abri de tout risque d’idolâtrie.[xxiv] Il est vrai que le prophète Noé a souvent été représenté la tête entourée d’un nimbe de flammes d’or. Cette technique, empruntée par les artistes musulmans à l’art chinois, pour distinguer le prophète des autres personnages, a peut être protégé les illustrations de l’histoire de Noé de certaines pratiques iconoclates (mutilation du visage, décapitation par le traçage d’une ligne sur le cou des personnages …) qui traduisaient l’hostilité de certains envers la figuration. L’imagerie constitué autour de la figure de Noé, loin de détourner les croyants de leur foi, semble avoir au contraire participé à alimenter leur dévotion, à entretenir chez eux le souvenir de ce prophète aux innombrabres qualités, qui s’en remet à Dieu, obéit à ces injonctions, accepte les épreuves, aussi douleureuses soient-elles. Au total, ne faudrait-il pas répondre à ceux qui s’insurgent contre les représentions figurées, des prophètes notamment, que la fonction principale de l’art figuratif musulman a été, outre la constitution d’une imagerie dévotionnelle, de magnifier l’islam en célébrant son importance dans l’histoire universelle.[xxv]

 

 

 

 

[i] Aniconisme : absence de représentation figurée

[ii] Abû ‘Abd I-Lâh Muhammad Ibn Ismâ’îl Ibn al Mughîra al Bukhâri. Sahih, Livre de l’habillement, T.VII, Ed. Dâr al-kutub al-‘ilmyya, Beyrouth. Hadiths rassemblés et traduits de l’arabe par Y. Seddik.

[iii] Malek Ibn ‘Anas Ibn Mâlek. Al-Muatta’ ‘ XLVe Livre, rassemblant des questions éparses, chapitre 11, De la nécessité de s’annoncer avant d’entrer chez les autres, des figures et des statues, et autres questions.

[iv] Oleg Grabar. La Formation de l’art islamique, Paris, Flammarion, coll. « Champs » (2000).

[v] Abdou Filali-Ansary. Recherches sur l’image. Qantara, magazine des cultures arabe et méditerranéenne. N°15 Avril Mai Juin 1995.

[vi] On pense notamment aux fresques de Qusayr ‘Amra.

[vii]  » Les grandes autorités de notre école et des autres tiennent que la peinture d’une image de tout être vivant est strictement défendue et constitue l’un des péchés capitaux parce qu’elle est menacée par les punitions (lors du Jugement dernier), ainsi qu’il est mentionné dans les traditions, qu’elle soit pour un usage domestique ou non. Ainsi, la fabrication en est interdite en toute circonstance, parce qu’elle implique une copie de l’activité créatrice de Dieu, qu’elle soit sur une robe, un tapis, une monnaie, l’or, l’argent ou le cuivre, sur un plat ou sur un mur ; d’autre part, la peinture d’un arbre ou d’une selle de chameau ou d’autres objets qui n’ont pas de vie n’est pas interdite. Telle est la décision en ce qui concerne la fabrication elle-même. De même, il est interdit de faire usage de tout objet sur lequel est représenté un être vivant, qu’il soit accroché à un mur ou porté comme vêtement ou en turban, ou se trouve sur tout autre objet d’usage domestique ordinaire. Mais si c’est sur un tapis qu’on foule aux pieds ou sur un coussin ou sur un lit, ou tout autre objet similaire d’usage domestique, alors il n’est pas interdit. Qu’un tel objet empêche ou non les anges d’entrer dans la maison dans laquelle il se trouve est tout à fait une autre question. En tout cela, il n’y a pas de différence entre ce qui projette de l’ombre et ce qui ne projette pas d’ombre. Telle est la décision de notre école sur la question et la majorité des compagnons du Prophète et leurs suivants immédiats et les savants des générations suivantes l’ont admis ; c’est aussi l’opinion de Thawrî, Mâlik, Abû Hanîfa, etc.« .

 

[viii] Abdou Sylla, La question de la figuration dans l’islam et la peinture sous-verre sénégalaise. Ethiopiques numéro 66-67; Revue négro-africaine de littérature et de philosophie, 1er et 2ème semestres 2001.

[ix] Akram Kanso, « La peinture populaire arabe« , Revue Âlam Al_Maârifa numéro 203 ; novembre 1995.   Abdou Sylla ; op cit.

[x] Mohamed Masmoudi, La peinture sous-verre en Tunisie, Editions Cérès Production, Tunis, 1972, p 21.

[xi]Omar Carlier, Images du Maghreb, images au Maghreb [XIX-XXe siècles):une révolution du visuel, L’harmattan, 2010,p1

[xii] Kanso, op cit p 104.

[xiii] Richard Ettinghausen, La peinture arabe, Genève, , Skira, 1977, p 187.

[xiv] Abdou Sylla ; op cit.

[xv] Thomas Arnold, Painting in Islam, Oxford/New York, Dover Publications, 1965, p 12.

[xvi] Basil Gray, La Peinture persane, Genève, Skira, 1977, pp 21- 22.

[xvii] Basil Gray ; op cit, p 26.

[xviii] Jean-Jacques Lévêque et Nicole Ménant, La peinture islamique et indienne, Editions Rencontre Lausanne, 1967, p 48.

[xix] A la période timouride, avec la montée de l’orthodoxie, les visages des prophètes, auparavant découverts, se cachent derrière un voile protecteur avant de disparaître, pour n’être plus symbolisés que par une gerbe de feu. Au cours des siècles, sur les pages de certains manuscrits, des visages seront grattés voire mutilés, révélant l’hostilité envers la représentation de la figure prophétique.

 

[xx]  Basil Gray ; op cit, p 114.

[xxi] Il s’agit notamment de Tabâri et d’Ibn Kathîr.

[xxii] Al-Jâhiz, Le livre des animaux, IMA, éditions ipomée-albin michel, 2001, p 9.

[xxiii] Jean-Jacques Lévêque et Nicole Ménant, op cit, pp 106-107.

[xxiv] François Bœspflug, Le Prophète de l’islam serait-il irreprésentable ? Revue des sciences religieuses, 2013, pp 139-159.

[xxv] François Bœspflug, op cit.